Dwadzieścia lat po premierze Drum’s Not Dead Angus Andrew wraca do albumu, który nigdy wcześniej nie został wykonany na żywo w całości. Na Unsoundzie zmierzy się z nim ponownie — jako inny człowiek i artysta, przekonany, że płyty nie pozostają zamknięte w momencie swojego powstania, ale zmieniają się razem z nami.

Jednocześnie LIARS otwierają zupełnie nowy rozdział. A A Ban On Plastic Bag Bans wyrasta z kilku lat spędzonych w Michigan, gdzie Andrew porzucił muzykę, zaangażował się w walkę z zanieczyszczającą okolicę fabryką i boleśnie przekonał się o granicach indywidualnego aktywizmu. Rozmawiamy o bezsilności wobec wielkich struktur, polityczności sztuki bez pisania protest songów, dojrzewaniu, umiejętności wycofania się z walki, która nie jest już naszą walką — i o tym, dlaczego po ponad dwóch dekadach tworzenie nadal jest dla niego czymś równie podstawowym jak oddychanie.

Liars zagra w piątek 9 października w Krakowie

Zacznijmy od Drums Not Dead, bo na Unsound zagrasz ten album w całości. Wracasz więc do tego albumu dwadzieścia lat po jego nagraniu. A jednocześnie przygotowujesz się do wydania zupełnie nowej płyty. Trochę tak, jakbyś patrzył jednocześnie w dwóch przeciwnych kierunkach. 

Rzeczywiście mam poczucie, że próbuję jednocześnie zrozumieć dwa zupełnie różne zestawy utworów. Ale mimo że Drums Not Dead ma już dwadzieścia lat, dla mnie albumy nie przestają istnieć w momencie, w którym zostały nagrane. Przez te dwadzieścia lat ta muzyka nabrała kolejnych znaczeń — i innych znaczeń. Ta płyta ewoluowała tak samo jak ja. Kiedy więc wspominasz o nowym albumie, myślę też o tym, jak sam przez ten czas się zmieniłem i dotarłem do miejsca, w którym jestem teraz — starszy i być może mądrzejszy. Albo i nie. Dlatego ciekawe jest dla mnie właśnie to jednoczesne patrzenie do przodu i do tyłu. Nie powiedziałbym, że łatwo robić obie te rzeczy naraz, ale mam wrażenie, że jedno pomaga mi lepiej zrozumieć drugie.

Kiedy wracam do Drums Not Dead, nie chcę patrzeć na tę płytę wyłącznie wstecz — interesuje mnie raczej to, jak przez te lata ewoluowała. A kiedy myślę o nowym albumie, zastanawiam się nad tym, skąd przyszedłem i jak moje dwadzieścia pięć lat rozwoju jako artysty doprowadziło mnie właśnie do tej płyty.

Czy odkryłeś w Drums Not Dead coś, czego nie rozumiałeś w pełni, kiedy nagrywaliście tę płytę?

Tak. Przede wszystkim ten album nigdy wcześniej nie został zagrany na żywo w całości. Kiedy koncertowaliśmy w tamtym okresie, graliśmy może połowę tych utworów, ale niektórych z nich nigdy właściwie nie wiedziałem, jak zagrać poza studiem. Jak przełożyć je na sytuację koncertową. Więc teraz, kiedy razem z zespołem próbujemy wymyślić, jak je odtworzyć, cały czas dowiaduję się o tych utworach nowych rzeczy.

Zagrasz z dwoma polskimi muzykami perkusistami — Maciem Moretti i Jackiem Próścińskim. Jak wygląda proces przygotowywania się do takiego koncertu, kiedy Ty jesteś na drugim końcu świata? 

Pierwszym krokiem jest po prostu usiąść i to sobie wyobrazić. Słuchasz utworu i zastanawiasz się: co powinien robić każdy z nas? Co ja powinienem robić? Więc na początku trzeba naprawdę zobaczyć to sobie w głowie. Później oczywiście kontaktujemy się ze sobą i wymieniamy różnymi rzeczami, a przed koncertem spotkamy się wcześniej w Krakowie, żeby zrobić próby.

Dajesz im trochę swobody, żeby mogli uczynić tę muzykę również swoją?

Oczywiście. To bardzo ważne, szczególnie że są perkusistami, a tak duża część tej płyty wyrasta właśnie z tego instrumentu. Jest więc mnóstwo przestrzeni do poszukiwań, ale jednocześnie dużo rzeczy, których trzeba się nauczyć — struktury utworów, tego, jak właściwie działają. I nad tym pracowaliśmy do tej pory. Myślę, że kiedy spotkamy się już naprawdę, w jednym pomieszczeniu, pojawi się dużo więcej przestrzeni na eksperymentowanie.

W zapowiedzi koncertu na Unsound mówiłeś o rytmie jako sposobie opowiadania historii, a nie tylko czymś, co tej historii towarzyszy. Właściwie nie mam tu nawet konkretnego pytania — po prostu chciałabym usłyszeć więcej o tej koncepcji.

Bęben jest chyba, jak wszyscy wiemy, jednym z najbardziej pierwotnych nie tylko instrumentów, ale w ogóle narzędzi komunikacji. To sięga czasów, kiedy żyliśmy jeszcze w jaskiniach. Jest więc w nim coś bardzo instynktownego. A jednocześnie często myślimy o bębnie wyłącznie jako o czymś, co wyznacza tempo. Na Drums Not Dead chodziło właśnie o próbę nadania mu głosu wykraczającego poza tę funkcję. Bo historię można tworzyć nie tylko za pomocą samego rytmu, ale również poprzez brzmienie bębna. Jest w nim bardzo dużo emocji, choć niekoniecznie jest to pierwsza rzecz, o której ludzie myślą, kiedy myślą o perkusji. Ale jeśli poświęcisz jej trochę czasu i naprawdę się na niej skupisz, zaczynasz dostrzegać, jak wiele różnych warstw ekspresji kryje się w samym bębnie.

To właściwie ciekawe, bo kiedy myślimy o muzyce, perkusja jest przecież jednym z podstawowych i najważniejszych instrumentów. A jednocześnie rzadko się o nich myśli. 

Tak, to dziwne. Szczególnie jeśli pomyślisz o muzyce tanecznej, gdzie beat jest przecież niezwykle ważny. Mam poczucie, że łączy się z czymś bardzo głęboko w nas — z jakąś najbardziej pierwotną częścią naszego istnienia. I może właśnie dlatego bywa pomijany, bo traktujemy go jako coś podstawowego, element znajdujący się gdzieś u fundamentów muzyki. Ale kiedy dasz mu przestrzeń, żeby mógł przemówić, okazuje się, że bęben ma naprawdę bardzo dużo do powiedzenia.

Na Drums Not Dead mamy dwie siły — Drum i Mt. Heart Attack. Zastanawiałam się, czy nadal rozpoznajesz je dzisiaj w sobie. I czy przez ostatnie dwadzieścia lat zmieniła się twoja relacja z którąś z nich?

O, to naprawdę dobre pytanie. Powiedziałbym, że jak w przypadku każdej emocji przechodzimy przez różne wzloty i upadki. Najprostszy sposób myślenia o Drum i Mt. Heart Attack jest dość oczywisty: Drum jest znacznie bardziej intuicyjny, działa pod wpływem chwili i jest pewny siebie. Mt. Heart Attack jest natomiast dużo bardziej posępny, niespokojny i pełen obaw. Myślę więc, że — tak jak mówiłem — wszyscy przechodzimy przez różne stany, nawet w ciągu jednego dnia. Raz czujemy się bardziej jak Drum, innym razem bardziej jak Mt. Heart Attack. Ogólnie powiedziałbym, że nadal nie udało mi się znaleźć równowagi pomiędzy nimi. I może właśnie na tym polega życie.

A gdybyś tworzył tę płytę dzisiaj, wprowadziłbyś trzecią postać?

Wiesz, nagrałem tę płytę, kiedy miałem dwadzieścia kilka lat i jako pierwszy przyznam, że w tamtym wieku byłem dosyć skupiony na sobie. Myślę, że to jest okej, kiedy ma się dwadzieścia kilka lat. To dobry moment, żeby po prostu skoncentrować się na sobie. Ale dzisiaj istnieje dla mnie mnóstwo rzeczy znacznie ważniejszych ode mnie samego. Szczególnie teraz, kiedy na świecie dzieje się tak wiele dramatycznych rzeczy. Więc gdybym miał wprowadzić do tej historii kolejną postać, myślę, że byłaby znacznie bardziej świadoma tego, co dzieje się na świecie.

Jak sam powiedziałeś, miałeś wtedy dwadzieścia kilka lat. Czy jest coś w tamtej wersji ciebie, z czym nadal łatwo ci się utożsamić? A z czym dzisiaj jest ci już trudno?

Kiedy nagrywałem tę płytę, mieszkałem w Berlinie. Spałem całymi dniami, a pracowałem nocami. Było w tym bardzo dużo izolacji — ale w dobrym sensie. Byłem wtedy właściwie obsesyjnie pochłonięty tym, co tworzyłem, i nie miałem zbyt wiele czasu dla innych ludzi. I nadal potrafię się utożsamić z tamtą osobą. Ale im jestem starszy, tym bardziej rozumiem, że kontakt z innymi ludźmi jest naprawdę ważnym elementem życia. Więc kiedy wracam myślami do tamtego okresu, trochę zazdroszczę sobie tego, że właściwie nie przejmowałem się niczym poza pracą, na której byłem skupiony. Ale dzisiaj dobrze jest być trochę bardziej wszechstronnym człowiekiem.

Okej, to przejdźmy teraz do A Ban On Plastic Bag Bans. Chciałabym zacząć od całej historii, która zainspirowała ten album. Możesz krótko opowiedzieć, co się za nią kryje? 

Pod koniec pandemii przeprowadziłem się do Michigan w Stanach. Zamieszkaliśmy tam z nadzieją, że będziemy bliżej rodziny mojej żony i że będę mógł spokojnie nagrywać płyty. Niedługo po tym, jak się tam urządziliśmy, odkryliśmy, że w pobliżu działa fabryka, która bardzo mocno zanieczyszcza środowisko. Postanowiłem więc przestać tworzyć muzykę i zostać aktywistą. Wydawało mi się, że jeśli uda mi się wystarczająco zmobilizować lokalną społeczność, naprawdę będę w stanie coś zmienić i zmusić tę ogromną fabrykę do zmiany sposobu działania.

Rzeczywistość okazała się dla mnie dość szokująca. To, że właściwie nie byłem w stanie doprowadzić do żadnej zmiany, było druzgocące. W zasadzie nie udało mi się osiągnąć niczego i zostałem tylko z tym ogromnym poczuciem rozpaczy, trochę zagubiony w całej tej sytuacji. I właśnie z tego narodziła się ta płyta. Zacząłem fotografować miejsce, w którym mieszkałem, żeby jakoś poradzić sobie z tym, co się działo. I właśnie poprzez te zdjęcia zacząłem znowu komponować muzykę. W pewnym momencie zrozumiałem, że przez wiele lat właściwie tworzyłem album, nie wydając przy tym ani jednego dźwięku.

Opowiadałeś, jak bardzo zaskoczył cię brak zainteresowania ze strony lokalnej społeczności. Co było dla ciebie trudniejsze: opór ze strony instytucji czy poczucie, że nie jesteś w stanie przekonać innych ludzi, że coś naprawdę musi się zmienić?

Chyba to drugie, bo psychologicznie było to dla mnie bardzo niepokojące. Chodziło między innymi o ten zapach. A zapachu przecież nie możesz komuś pokazać palcem. Jest w powietrzu, ale potem zmienia się wiatr i nagle go nie ma. Kiedy więc rozmawiasz z sąsiadami czy innymi ludźmi z okolicy i wspominasz o tym zapachu, a oni nie podzielają twojego odczucia, zaczynasz się zastanawiać, czy naprawdę doświadczasz tego, czego wydaje ci się, że doświadczasz. Dla mnie było to trochę jak zawroty głowy albo życie w jakimś równoległym świecie. Mógłbym przysiąc, że czuję zanieczyszczone powietrze, ale wielokrotnie dawano mi do zrozumienia, że tego zanieczyszczenia wcale tam nie ma. I właśnie to poczucie rozdźwięku było dla mnie naprawdę trudne.

U nas funkcjonuje narracja, że to my sami możemy zmienić sytuację środowiskową — że wszystko zależy od naszych indywidualnych decyzji: nieużywania plastikowych słomek i tego typu rzeczy. A potem pojawia się sytuacja, w której naprawdę masz możliwość spróbować coś zmienić samemu, ale nikt nie chce ci pomóc i nikt nawet nie widzi potrzeby, żeby to zrobić.

Tak, to prawda, ale trzeba też pamiętać o kontekście. To wszystko działo się w czasie administracji Trumpa, kiedy wokół wydarzało się mnóstwo strasznych rzeczy. I wtedy problemem staje się pytanie: w którą właściwie walkę masz się zaangażować? Rozumiem więc, dlaczego ludzie, którzy nauczyli się z czymś takim żyć, mogli po prostu zacząć to ignorować. Być może nie mieli właściwie innego wyboru.

Dlatego naprawdę nie mam pretensji do lokalnej społeczności za to, że nie poparła mojej sprawy. Raczej im współczuję. Jedną z rzeczy, które wydały mi się w tym wszystkim najbardziej interesujące, była właśnie myśl, że coś może dziać się wokół ciebie nieustannie, a przez samą powtarzalność z czasem po prostu się do tego przystosowujesz. I chyba właśnie to stało się jednym z ciekawszych tematów tej płyty: co dzieje się z człowiekiem od strony psychologicznej, kiedy po prostu uczy się coś akceptować. To dosyć smutne.

A jednocześnie A Ban On Plastic Bag Bans odnosi się do rzeczywistego przepisu obowiązującego w miejscu, w którym mieszkasz, prawda? 

Tak. W Michigan i kilku innych stanach naprawdę istnieje takie prawo. Stan nie może zabronić firmom rozdawania plastikowych toreb. W wielu innych miejscach na świecie nie dostajesz już plastikowej torby na zakupy, bo władze wprowadzają przepisy mające ograniczyć ich zużycie. Tymczasem w niektórych częściach Ameryki istnieje prawo mówiące właściwie coś odwrotnego: nie wolno zakazać firmom rozdawania plastikowych toreb.

Dla mnie stało się to symbolem wszystkiego, co było tak absurdalne w życiu w Stanach w tamtym okresie. Logika nawet najbardziej oczywistych rzeczy wydawała się całkowicie postawiona na głowie i niezrozumiała. Dlatego uznałem, że ten tytuł bardzo dobrze do tego pasuje. Tak naprawdę początkowo chciałem nazwać album nazwą fabryki, która powodowała to zanieczyszczenie, ale wytwórnia powiedziała mi, że nie mogę tego zrobić, bo obawiali się pozwu.

I nawet to było dla mnie interesujące. Powiedziałem ludziom z wytwórni: „No dobrze, ale w takim razie wy też stajecie się częścią tego systemu, który cenzuruje język używany do opisywania własnego doświadczenia”. Ostatecznie niewiele to zmieniło i nadal nie mogłem użyć nazwy firmy w tytule. Wtedy zdałem sobie sprawę, że przez cały ten czas gdzieś z tyłu głowy siedział mi ten absurdalny przepis obowiązujący w Michigan — zakaz wprowadzania zakazów plastikowych toreb.

Mówiłeś wcześniej, że nie interesuje cię pisanie protest songów ani mówienie ludziom, co powinni myśleć czy robić. Ale ten album wyrósł z czegoś bardzo konkretnego i jednocześnie głęboko osobistego. Czy to doświadczenie zmieniło sposób, w jaki myślisz o relacji między muzyką a polityką?

Nadal uważam, że nie jestem w pozycji, żeby mówić ludziom, co mają myśleć — ani nawet jak mają myśleć. Nie interesuje mnie przekonywanie innych, żeby zaczęli myśleć tak samo jak ja. Interesuje mnie raczej doświadczenie, które wszyscy dzielimy, kiedy stajemy naprzeciw tych niewiarygodnie potężnych sił i okazuje się, że właściwie niewiele możemy z nimi zrobić. I to jest dla mnie znacznie ciekawsze niż prosta, jednoznaczna idea protest songu.

To doświadczenie, które zainspirowało całą płytę, jest ciekawe również dlatego, że nie dotyczyło tylko ciebie — przechodziła przez nie cała twoja rodzina. Zastanawia mnie moment, w którym coś takiego przestaje być problemem, o którym czytasz w wiadomościach, a staje się częścią twojej własnej rzeczywistości. Czy był jakiś konkretny moment, kiedy zrozumiałeś, że nie możesz już tego po prostu ignorować albo zostawić komuś innemu?

Ze szkoły mojej córki było widać smugę zanieczyszczeń unoszącą się w powietrzu, dokładnie za miejscem, gdzie dzieci bawiły się na dworze. Kiedy tylko pojawiła się możliwość, poszedłem na coś w rodzaju lokalnego zebrania, podczas którego przedstawiciele władz stanowych prezentowali wyniki badań jakości powietrza. I oni dosłownie powiedzieli: „W dni, kiedy jest źle, po prostu zostańcie w domu”.

Tyle że dzieci przecież nadal wychodzą na zewnątrz i się bawią. Myślę, że właśnie wtedy byłem najbardziej wściekły i zacząłem najgłośniej o tym mówić. Wiedziałem, że przynajmniej ja muszę odłożyć wszystko inne na bok i zająć się tym problemem. Ale miało to też wiele wspólnego z moją własną psychiką — z tym, że mieszkałem w tym miejscu i czułem, że muszę jakoś poradzić sobie z tą sytuacją. Moją metodą było więc wejście w tę walkę. I przez kilka lat właściwie całkowicie przejęła moje życie.

Ale w końcu się wycofałeś.

Tak.

Za to twoja żona działała dalej. Czy trudno było ci zaakceptować, że nie uda ci się zrobić wszystkiego, na co liczyłeś?

Tak, ale jednocześnie dość szybko stało się dla mnie jasne, że jestem głośnym, białym Australijczykiem pośrodku Ameryki, a problem dotykał przede wszystkim dzielnicy zamieszkanej głównie przez czarną społeczność. Czułem więc, że zdecydowanie nie jestem właściwą osobą, żeby być rzecznikiem tej sprawy. Nie powinienem być najgłośniejszą osobą w pokoju. Tyle że trochę taka jest moja natura. Dlatego nie było mi trudno zrozumieć, że nie powinienem stać na czele tego wszystkiego.

Na szczęście moja żona, razem z grupą innych zaniepokojonych rodziców i mieszkańców, nadal była gotowa wykonywać tę pracę. Udało im się zrobić pewne postępy. To trudne, ale jednak coś osiągnęli — i jestem z nich dumny. Dla mnie ważne stało się natomiast znowu tworzenie sztuki. To właśnie robię. Może zrozumienie mojego miejsca w całym tym procesie polegało właśnie na tym, że powinienem robić to, co potrafię — tworzyć.

Czy twoim zdaniem istnieje różnica między poddaniem się a uznaniem granic tego, co samemu jest się w stanie znieść?

Myślę, że w życiu uświadomienie sobie, czego nie chcesz robić, jest równie ważne jak wiedza o tym, co chcesz robić. Dlatego zawsze uważałem, że dobrze jest próbować wszystkiego — bo wtedy możesz odkryć, czego naprawdę nie chcesz. I to pomaga ci iść dalej. Poddanie się brzmi bardzo ostatecznie, ale w pewnym sensie chodzi o to samo: rozumiesz, że ta droga nie jest drogą, którą powinieneś iść, a dzięki temu możesz wybrać ścieżkę, która naprawdę jest dla ciebie ważna.
I to jest istotna różnica.

Tworzysz muzykę od ponad dwóch dekad. Różne składy, różne miasta, zupełnie różne okresy twojego życia. Co LIARS daje ci dzisiaj, czego — jak sądzisz — nie dostałbyś, zaczynając coś całkowicie nowego?

W pewnym sensie czuję, że mam jakiś dług do spłacenia za wszystkie te lata, przez które miałem możliwość tworzenia muzyki. Dopiero od niedawna zacząłem częściej nawiązywać kontakt z innymi artystami — szczególnie młodszymi — którym, jak mi się wydaje, mogę coś zaoferować, pomagając im realizować ich ambicje. Więc z jednej strony czuję się naprawdę zaszczycony tym, że mogę robić to już tak długo.

Ale oczywiście czasem zastanawiam się też, jak wyglądałoby moje życie, gdybym na przykład codziennie prowadził szkolny autobus i miał pracę, przy której nie musiałbym cały czas myśleć o tym, co właśnie tworzę. Jest coś naprawdę pięknego i prostego w pracy, którą można po prostu skończyć. Możesz być budowlańcem i w pewnym momencie powiedzieć: zrobiłem to, praca jest wykonana. Bardzo tego zazdroszczę. Bo kiedy jesteś artystą, praca nigdy się nie kończy. I to potrafi być trudne.

Ale prawda jest taka, że kiedy niedawno przeprowadziłem się do Stanów i zaangażowałem w walkę z tą fabryką, po raz pierwszy od dwudziestu lat świadomie zdecydowałem, że nie będę niczego tworzył. Uznałem, że nie tylko powinienem skoncentrować się na tej walce, ale też że dobrze zrobi mi twórcza przerwa. W teorii po takiej przerwie powinieneś wrócić odświeżony czy z nową energią. Tymczasem jedyne, co ta przerwa zrobiła ze mną, to wpędziła mnie w głęboką depresję i rozpacz.

Bo tworzenie jest dla mnie trochę jak oddychanie. Jeśli tego nie robię, zaczynam sobie nie radzić. Więc choć bardzo chciałbym móc po prostu wykonywać jakąś zwyczajną pracę — bycie ogrodnikiem wydaje mi się czymś pięknym — trudno mi funkcjonować, kiedy nie mogę czegoś tworzyć.