Wizjonerski artysta stojący za takimi projektami jak Monopoly Child Star Searchers, Typhonian Highlife, Fourth World Magazine i wieloma innymi w rozmowie na temat celów jego praktyki twórczej, przemysłu muzycznego i przekraczania granic między kulturami

[YOU CAN READ THIS INTERVIEW IN ENGLISH]

Spencer Clark może być jednym z najbardziej interesujących ludzi, jakich da się teraz spotkać na tej planecie. I nie jest to kwestia tylko jego obszernego dorobku twórczego, rozciągającego się od debiutu u boku pioniera vaporwave Jamesa Ferraro w duecie psychodelicznego noise The Skaters, aż po plejadę solowych projektów i kolaboracji, wydanych głównie w jego własnym labelu Pacific City Sound Visions i niezwykle spójnych w swoim zróżnicowaniu estetycznym i tematycznym. Mam na myśli także jego nietuzinkowy życiorys, który wystrzelił go z muzycznego undergroundu Stanów Zjednoczonych, poprzez wiele różnych kontynentów i sytuacji mieszkalnych, by doprowadzić go do aktualnego stałego pobytu w Atenach. Przede wszystkim jednak mózg tego człowieka działa na poziomie nieporównywalnym z niczyim innym, do stopnia zupełnej niemożliwości uzyskania od niego wypowiedzi banalnej czy nieprzemyślanej na jakikolwiek możliwy temat. Mam nadzieję, że poniższy wywiad, przeprowadzony po koncercie Spencera w Krakowie tego lata, przedstawia wiernie chociaż niewielki wycinek tego niespotykanego umysłu.

Jessica McComber: Wiele osób mówi o twojej muzyce w kategoriach, które byłby do opisania jako metafizyczne. Nie mogę jednak nie zauważyć tego, ile w twojej muzyce jest fizyczności: od nacisku na analogowe media, po nawet twoją prezencję na scenie. Czy fizyczność dźwięku jest czymś, o czym myślisz w swojej praktyce?

Spencer Clark: Gdy dorastałem, było wokół mnie mnóstwo muzyki rockowej i chociaż nie był to mój klimat, coś z niego pozostało we mnie. W Kalifornii lat 80 i 90. było pełno rocka, i nawet pomimo tego, że nie słuchałem go ani nawet nie zwracałem na niego uwagi, wciąż uważam, że jest coś naprawdę fajnego w tym, jak potrafił on uchwycić w sobie zeitgeist i sposób myślenia ludzi wokół tej muzyki. Nie jest to coś, co świadomie próbuję zawrzeć w swojej muzyce, ale i tak zwykle to wychodzi, bo zawsze interesuje mnie kategoria bezpośredniej, poszarpanej i mrocznej pozytywności. Zawsze uważałem, że rzeczy w rodzaju Jefferson Airplane albo Jimiego Hendrixa, chociaż nigdy nie byłem ich wielkim fanem, mają w sobie coś takiego, że są one bardzo mroczne, ale też pozytywne i niesamowite, i bardzo mi się to w nich podoba. To bardziej kwestia doznań. Trochę tak, jak gdy myślę o Coil, a potem ich słucham, czasami wydaje mi się, że ta muzyka nie jest tak dobra, jak moje wspomnienie o niej. Nie że jest zła, ale na początku wywierała na mnie tak silne wrażenie, że mój mózg niemalże wytworzył w niej dźwięki, których tam nie ma. Tak samo mam z muzyką rockową. Nie lubię analizować rzeczy takimi, jakie są, bo uważam, że są od tego inni ludzie. Wolę analizować je subiektywnie.

Chodziło mi też o to, że syntezator jest nieraz słusznych rozmiarów urządzeniem przez które przepływa prąd, a ty w jakiś sposób potrafisz przełożyć nieraz bardzo osobliwe idee na jego pokrętła i przyciski.

Musisz pamiętać o tym, że gdy ja się urodziłem, nie wyglądało to tak jak teraz, że mało kto używa jakichkolwiek instrumentów, bo wszyscy tworzą w Abletonie. Wtedy wszystko musiało być fizyczne. Oczywiście, ludzie robili muzykę na komputerach już w latach 90. i 00., zdecydowanie było to możliwe, ale gdy ja zaczynałem, wokół mnie było co innego. Na mojej uczelni był fortepian, a ja między zajęciami chodziłem do niego i próbowałem odkryć wszystkie rzeczy, które da się zrobić z fortepianem. Gdyby tam, gdzie jamowałem były komputery, to pewnie padłoby też na nie. Chodzi tylko o intencję w umyśle, cała reszta fizycznych przedmiotów w gruncie rzeczy nie ma znaczenia. Tak, na koniec tej trasy zamierzam kupić w Niemczech pewien keyboard, na którym mi zależy, ale koniec końców znaczenie będzie miał moment, w którym postanowię na nim zagrać, a nie klawisz sam w sobie. To będzie kwestia tego, jak się czuję, jak szczęśliwy i pełen radości będę. Jeżeli postanowię użyć tego keyboardu w odpowiednim momencie, to będzie muzyką. Nie ten keyboard. Ludzie mogą rozmawiać o presetach i innych technikaliach, ale dla mnie to mało istotne. Cenię ludzi, którzy są znawcami syntezy dźwięku, ale nie jestem jednym z nich. Wprawdzie potrafię zaprogramować syntezator, ale nie obchodzi mnie to, że to potrafię.

Mówisz o radości, a gdzie indziej o tym, jak twoja twórczość ma stanowić odbicie cudu stworzenia. Lecz czy w obrazie, który kreślisz, jest miejsce dla bólu i ciemności?

Nie wiem, czy mam kontakt z bólem w mojej muzyce. Jest chyba dosyć oczywiste, że nie wypowiadam się o nim w taki sposób, w jaki robi to muzyka noisowa czy industrialna, a jeżeli ciemność to złe rzeczy, które robią ludzie albo się im przytrafiają, a jasność to dobre rzeczy, które dzieją się w życiach ludzi, nie bardzo myślę w taki sposób. Ciemność to dla mnie bardziej jak gapienie się w cienie tak długo, aż można zobaczyć, co z nich wychodzi. To, co się ukazuje może przynieść trochę doczesnego bólu, który wcale nie jest niewielki czy pozbawiony znaczenia, ale musi chodzić o coś więcej. Nie oznacza to, że to, na co patrzę jest jakieś bardziej złożone. Oznacza to tylko tyle, że patrzę na coś i nie wiem, co to jest. Ból, ludzie cierpienie i tak dalej – nie, żebym wiedział, czym one są, ale spotykam się z nimi każdego dnia i nie czuję potrzeby komentowania ich poprzez moją sztukę. Znowu – uważam, że od tego są inni ludzie.

Nie czułeś żadnej pokusy, żeby stworzyć coś w nawiązaniu do problemów zdrowotnych, z którymi się zmagałeś w ostatnich latach?

W ogóle, ani trochę.

W takim razie uniknąłeś dosyć powszechnego tropu radzenia sobie z chorobą poprzez sztukę.

To moje własne, prywatne życie. Mówiąc “prywatne” nie mam na myśli tego, że nie chcę, by ludzie o tym wiedzieli. Po prostu tak samo lubiłem kiedyś pić piwo albo grać w koszykówkę, ale jakoś nie nagrałem niczego o piwie albo wsadach. Może po prostu nie używam sztuki do tego, by wyrażać swoje życie osobiste? Wydaje mi się, że używam jej, by badać doznania albo szukać przykładów odpowiedzi na moje hipotezy. Jedno wiem na pewno: nie szukam inspiracji. One walą mi do głowy przez cały dzień, a jeszcze mocniej gdy śpię. W mojej wyobraźni istnieje świat, który może sięgać naprawdę daleko, jeżeli tylko pozwolę mu być radosnym i iść naprawdę daleko w głąb siebie. Czymkolwiek może on być, nie muszę tego komentować. Jeżeli komuś to pomoże, to fajnie. Ja tylko chcę, by istniał dowód tego, jak mocno światło inspiracji wali mnie w głowę od góry.

Gdy przekładasz swoje pomysły na dźwięk, czy starasz się unikać takiej sytuacji?

Moja muzyka opiera się prawie wyłącznie na przekładaniu mojej wyobraźni na dźwiękowe symbole, a następnie aktywowaniu tych symboli równocześnie, by wytworzyć uczucie albo wypowiedź na temat połączenia zeitgeistów, albo rzeczy które zwykle nie występują razem. Aby znaleźć coś ukrytego w idei, używam innej idei, innego wzorca, i kładę jedno na drugie, po to, żeby wydostać esencję lub poboczną wibrację pierwotnej idei. Tak było na przykład z prawdziwą naturą istot z Avatara Jamesa Camerona. Istoty te wydały mi się na początku bardzo fajne, ale film nie mówił o nich zbyt wiele. Dlatego postanowiłem powiedzieć coś o tym, czym mogłyby być te istoty i zrobiłem album, w którym nałożyłem je na świat okresu prekambryjskiego. To wydobyło dla mnie ich znaczenie w mojej głowie, być może w czyjejś jeszcze. Zatem nie zadaję sobie pytania o to, czy wyszło mi coś dosłownego, czy też nie. Pytanie, które sobie zadaję brzmi: czy mam cel lub hipotezę? Jeżeli tak, ten przekład idei na dźwięk jest piękny, wyznacza moje przeznaczenie, wypełniając jego kolory i szczegóły. Światy mogą być ukryte, a równocześnie całkiem na wierzchu, jak w muzyce punkowej. Wiele z tej muzyki zdaje się mieć w sobie ukryte energie, nawet, gdy wokalista śpiewa o czymś zupełnie oczywistym. Nie uważam, by muzyka eksperymentalna musi ciągle wynajdywać dla siebie niezrozumiałe formy, by dalej istnieć. Sądzę wręcz, że muzyka eksperymentalna czasami popada w zbyt dużą abstrakcję. Ludzie, dajcie żyć!

Ty z kolei zawsze dostarczasz kontekstów dla swoich nagrań. Mówi się, że warto kupować twoje albumy na winylu dla samych tekstów we wkładkach.

Bardzo lubię pisać. Tak długo jak można interpretować swój mózg przez muzykę, można to zrobić łatwiej tekstem. Jest to dużo bardziej bezpośrednie.

A co myślisz o tym, że ktoś mógłby doświadczać twojej muzyki bez żadnego takiego kontekstu?

Myślę, że to jak papieros – jeżeli kogoś nim częstujesz, nie możesz mu mówić, jak ma go palić. Gdy byłem dzieciakiem i chciałem dowiedzieć się więcej o rzeczach w rodzaju Nurse With Wound czy Hirsche nicht aufs Sofa, angażowałem się. Wydzwaniałem do wytwórni muzycznych tylko po to, żeby pytać o sposób, w jaki pracują artyści albo gdzie mogę dostać ich rzeczy… Inne, mocne perspektywy pozwalają szybko dowiedzieć się, jak to jest być żywym. David Keenan, facet który pisał o mojej muzyce jako pierwszy, był dziennikarzem dla The Wire i oprócz pisania artykułów i recenzji, jeździł do domów artystów i mieszkał z nimi. Nie oznacza to, że samo włożenie wysiłku jest najważniejszą rzeczą, ale coś takiego jest podróżą samą w sobie i wiadomo, że można wyciągnąć z tego naprawdę dużo. Gdy studiowałem fotografię, nie miałem zbyt wiele pomysłów. Stwierdziłem więc, że będę pracować naprawdę ciężko, nawet jeśli będą wychodziły z tego kiepskie rzeczy, bo przynajmniej będę wiedział jak pracować ciężko, gdy już się dowiem, co właściwie chcę robić.

Masz na myśli dostarczanie rzeczy jako umiejętność, którą można ćwiczyć?

Po prostu wkładanie wysiłku w to, żeby pójść z czymś naprawdę daleko. To nie oznacza, że muzyka z automatu będzie lepsza. Ktoś może się obudzić i stworzyć coś nie z tego świata jeszcze przed śniadaniem. Ale wiesz, ja lubię pójść na naprawdę długą eskapadę.

Relacja pomiędzy twoją muzyką a tekstem rozgrywa się w jeszcze jednym, bardziej oczywistym miejscu: tytułach utworów. Często udaje ci się za ich pomocą rozbudować główny koncept danego albumu, jak na H.R. Giger’s Studiolo, gdzie każdy tytuł przenosi do jakiegoś innego, ciekawego zakątka świata, który stworzyłeś. W jaki sposób myślisz o tej relacji dźwięku do słów w tym, jak tytułujesz swoje prace?

W przypadku tego albumu to było tak, że byłem we Włoszech z kimś, kto zorganizował mi tam koncert, a potem miał dostęp do samochodu swojej rodziny, więc jeździliśmy zwiedzać z dziesięć różnych pogańskich, renesansowych miejscówek i patrzeć na groteski. Była to dwutygodniowa przygoda, pod koniec której zmarł H.R. Giger. Byłem wtedy akurat na północy Włoch, więc pojechałem do Szwajcarii zwiedzić jego drogie muzeum za moje ostatnie pieniądze. Gdy wróciłem do domu po tym wszystkim, nagrałem cały album w jakiś miesiąc, więc bardzo szybko. Gdy wykonam całą tę pracę i nawet nie myślę, to wszystko wychodzi samo i natychmiast. Czasami to, co wyjdzie w taki sposób stanowi efekt końcowy. Z tytułami utworów jest tak samo. One napisały się same. Tak jest zawsze najlepiej, gdy nie muszę o tym myśleć ani tego planować. To dowód na to, że ja tego nie robię, ja jestem tylko naczyniem. To idealny przykład tego. Chcę zapuścić to prosto w wyobraźnię innych ludzi, żeby oni też mogli to poczuć. Jeżeli jakieś tytuły moich utworów są słabe, to pewnie dlatego, że nie przygotowałem się wystarczająco przed nagrywaniem. Jeżeli przed stworzeniem albumu mam niesamowite przeżycia, będzie można to poczuć, tak samo jak to, gdy robię coś na siłę.

Słuchanie twoich albumów przed tym wywiadem przypadło akurat na szczyt fali upałów w Polsce, co uświadomiło mi, że większość twojej muzyki ma ciepły, przeważnie tropikalny lub śródziemnomorski klimat. Czy zrobiłeś kiedyś muzykę, która byłaby chłodna lub zimowa?

Cóż, oto skąd jestem, a tam, skąd jestem, jest zawsze gorąco. Oprócz tego chyba właśnie H.R. Giger’s Studiolo to najchłodniejsze, co stworzyłem. Ten album powstał, gdy mieszkałem w Belgii. Była zima, a zaraz obok mieszkania stała katedra. Znaczy się, pewnie na moich innych albumach też znajdzie się coś bardziej mrocznego i zimnego. Zawsze interesuje mnie dodawanie lżejszych, bardziej zwiewnych melodii do moich rzeczy, ale The Skaters było dosyć mroczne, a muzyka Jamesa [Ferraro] jest zdecydowanie bardziej mroczna od mojej. Ja lubię obie te rzeczy, ale myślę, że zarówno we mnie, jak i tam, skąd pochodzę jest sporo światła, które po prostu wychodzi. Nie potrafię ani nie chcę tego kontrolować, bo po prostu tak to dla mnie brzmi.

Ten nastrój często powstaje poprzez nawiązania do tego, co niezbyt trafnie nazywa się “world music”, a chodzi po prostu o muzykę spoza zachodnich tradycji. Jak podchodzisz do czerpania z takich wpływów bez zawłaszczania ich?

Myślę, że mówi się o zawłaszczaniu i wyzysku najczęściej w sytuacjach, gdy sztuka czy muzyka pochodzi z miejsca, które zostało sterroryzowane przez przemysłowców, a wszyscy podlegamy produkowanemu przez nich terrorowi. Jeżeli ktoś miałby skupiać się na tym, dlaczego raz użyłem didgeridoo, a innym flugelhorna, w ogóle nie trafiałby w sedno tego, o co mi chodzi. Nie wydaje mi się, że ludzie chcieliby robić tak z czymś, co im się naprawdę podoba. Albo weźmy przykład tych obrazów Picassa, na których kobiety mają twarze jak afrykańskie maski. Nie uważam, by obrazy te były jakieś wybitne, ale gdy patrzę na nie, pierwszą rzeczą, którą widzę, wcale nie jest francuski kolonializm. Niektórzy ludzie by widzieli właśnie to i nie byliby w błędzie, ale w moim sposobie myślenia to, co wynika z tych obrazów to możliwość wywołania zainteresowania tym, skąd biorą się te afrykańskie maski, afrykańską magią i tworzeniem masek do rytuałów. Drogi, za pomocą których można doświadczać życia są naprawdę interesujące, a gdy są dowody na to, że niektórymi można podróżować naprawdę daleko, jest to bardzo fajne. Jeżeli w jakimś moim utworze są malijskie instrumenty albo bongosy, a komuś się on nie podoba z tego powodu – w porządku, naprawdę to szanuję. Ale wydaje mi się, że gdy ktoś uważa, że utwór jest zajebisty, nie będzie miał potrzeby, żeby o tym mówić. Jeżeli ludzie mówią, że coś jest nieautentyczne i im się nie podoba, to prawdopodobnie dlatego, że to coś po prostu nie jest dobre. Wiem, że to nie zawsze jest takie proste, ale ja nie jestem przemysłowcem. Chodzę w ciuchach, które znalazłem na ulicy, wiesz? Naprawdę nie jest fajnie musieć się tłumaczyć. Gdy mieszkałem w Australii, nagrywałem album World of Shells i miałem współlokatorkę, która była bardzo przejęta kulturą, którą jej kraj zamordował, by przejąć ziemię. Też się tym przejmuję i zgadzałem się z nią w wielu aspektach, ale ona cały czas pytała mnie o rzeczy w stylu: “hej, czy ty przypadkiem nie używasz didgeridoo w swojej muzyce?”. Dla mnie to straszne odwracanie uwagi. Nawet jeżeli ten problem mógłby być rozwiązany, zaraz pojawi się następny, bo przemysłowcy rządzą naszym światem. Uważaj, by nie spędzić całego swojego życia na zastanawianiu się, czy każdy zachowuje się właściwie. Gdy zajmujesz się złem, czasami możesz je tym wzmocnić. Świat porusza się wielkimi, skomplikowanymi ruchami. Można spojrzeć na Australię i powiedzieć, że te wszystkie budynki powstały na ziemi należącej do Aborygenów i to nie jest w porządku. Całkowicie się z tym zgadzam, ale czy nie jest tak, że Aborygeni mieszkali tam przynajmniej 40 tysięcy lat, a te budynki stoją tam od mniej niż pół wieku? Zatem może być tak, i nie mówię, że tak jest na pewno, ale przychodzi mi to do głowy, że gdy ludzie mówią o okropnościach wyrządzonych przez ich przodków i jak źli oni byli, równocześnie przyznają oni swoim przodkom spore zasługi i zakładają, że mieli oni ogromną moc. Czasami to założenie sporo mówi z psychologicznego punktu widzenia, o tym, że ktoś wierzy w moc swoich przodków, by czuć się ze sobą dobrze. Tymczasem jeżeli sprawiedliwość jest w niebie, a nie w ziemskich sądach, to, kto osiągnął sukces nie jest takie proste i oczywiste. Weźmy na przykład miejsce, z którego pochodzę i rdzennych mieszkańców Kaliforni. Ich sztuka odzwierciedla kolory krajobrazu i świat, z którego pochodzą. Jest piękna. Poza tym prawie nikt jej nie wystawia. Gdy idę do muzeum sztuki współczesnej w Los Angeles, nie znam żadnego z tych artystów, ale wiem, co widzę. Ich sztuka odzwierciedla głównie pieniądze i informacje. I kto tu przegrał? Jeżeli oceniamy to po tym, co ktoś zostawił po sobie na Ziemi, jest wiele życiowego sukcesu w tych obrazach z piasku. Chodzi mi po prostu o to, że ludzie nieraz wierzą w propagandowy szum, jaki robili wokół siebie ich przodkowie, nawet, jeśli się nimi brzydzą.

Zazwyczaj można stwierdzić, kiedy ktoś odrobił pracę domową i zaangażował się w kulturę, do której się odnosi, tak samo jak gdy ktoś zrobił sobie z czegoś dekorację i nie zainteresował się, czym to coś było w pierwotnym kontekście.

Jest wiele powodów, by tworzyć muzykę, czy jakąkolwiek sztukę. Wiele osób robi to, bo mają czas wolny, albo czują, że powinni to robić, bo wszyscy ich znajomi coś tworzą. Wszystkie z tych powodów są dobre. Jeżeli są ludzie, którzy są pozerami, a być może czasami ja sam jestem jednym z nich, myślę, że to też jest w porządku. Po prostu mi to powiedz i możemy iść dalej. Mam tylko nadzieję, że ludzie szukają rzeczy, które czynią ich życia silniejszymi, a nie tylko rzeczy do oburzania się. Można poczuć energię na świecie. Ludzie są niezadowoleni, ja tak samo, więc rozumiem to. Ale gdy w takiej chwili myślisz o tym, jak bardzo jeszcze może się wszystko zjebać, musisz zadać sobie pytanie o to, jak to będzie na chwilę przed twoją śmiercią. Czy naprawdę pomyślisz sobie wtedy: “tak, bardzo się cieszę, że tak często mówiłem ludziom, co robią nie tak!”?

Zaczęliśmy od materialnego wymiaru twojej twórczości, ale jest jeden ważny jego aspekt, którego jeszcze nie poruszyliśmy. Jeśli wolno spytać, jak dajesz radę utrzymywać się z nagrywania dziwacznych, często długich, instrumentalnych utworów na starych syntezatorach w czasach Spotify i TikToka?

Myślę, że ludzie, którzy używają tych nowych technologii cenią je bardziej, niż one na to zasługują. Czyli że niby wszyscy są teraz na Spotify? Jakoś nie wydaje mi się. Spędziłem trochę czasu z Christophem Heemanem i Afem Ursinem, i oni w ogóle nie mieli nawet Bandcampa, za to bez problemu sprzedawali swoje płyty przez sam e-mail. Jest wiele różnych światów. I tak, mój świat to Operation Stackola [tytuł albumu hip-hopowej grupy Luniz, który zwrócił uwagę Spencera podczas wizyty w sklepie muzycznym poprzedniego dnia]. Myślę, że prawdziwe pytanie brzmi: czy boisz się życia na krawędzi? Gdy zaczynałem tworzyć muzykę z Jamesem, cały czas gdzieś jeździliśmy sprzedawać nasze taśmy i płyty CD-R. Było sporo sposobów na zarabianie pieniędzy, ale im mniej wydawaliśmy, tym mniej czasu musieliśmy potem spędzić na robieniu merchu i kombinowaniu gotówki. Czasami wykonanie skoku obejmuje rezygnację z części gówna, którego wydaje ci się, że potrzebujesz. Na pewno przeprowadzka do Europy dużo mi w tym pomogła. Tu nie jest tak łatwo, ale też jest więcej sposobów na życie niskim kosztem.

Większość obecnie aktywnych muzyków prawdopodobnie ogląda jakieś treści, którymi bombardują ich social media, często w formie porady: jeżeli chcesz, by twoja muzyka została usłyszana, postuj od 3 do 5 rolek na tydzień, podążaj za następującym harmonogramem postów przed wydaniem albumu i tak dalej. Tobie udaje się utrzymać bez robienia żadnej z tych rzeczy. Jak w ogóle udaje ci się podtrzymać zainteresowanie ludzi tym, co robisz?

Chęć, by inni usłyszeli twoją muzykę jest całkowicie zależna od tego, czy twoja muzyka jest dobra. Jeśli nie jest, to najwidoczniej musisz kogoś zatrudnić, żeby cię reprezentował. Ja w sumie nie wiem, czy potrzebuję, żeby ludzie słuchali mojej muzyki. To jest bardziej jak: czy ta muzyka musi być usłyszana? Czy te myśli są na poziomie, który jakkolwiek dorównuje temu, jak niesamowite jest być żywym? Wielu ludzi robi muzykę, której sami chcieliby słuchać, i od tego to się zaczyna. Jeżeli chce ci się dużo słuchać swojej muzyki, innym ludziom prawdopodobnie też będzie się chciało.

Czy Operation Stackola to powód, dla którego można posłuchać za darmo tylko po jednym utworze z każdego twojego albumu na Bandcampie?

Nie zarabiam żadnych pieniędzy przez Bandcamp. Używam za to Bandcampa do kontaktów. Wysyłam ludziom wiadomości przez Bandcampa o takiej treści: “Wyszedł nowy album. Nie używaj Bandcampa, oni zabierają moje i twoje pieniądze. Napisz do mnie na maila to się dogadamy”. Robię tak przez pierwsze dwa tygodnie, a potem wrzucam album na Bandcampa za wyższą cenę, bo oni ściągają sobie z każdej transakcji 15% plus podatki, i będą ściągać coraz więcej, aż stanie się to bezużyteczne i nikt nie będzie wiedział, co robić dalej. To zawsze się tak kończy. Ci wszyscy technoprzemysłowcy potrafią tylko wskoczyć na chwilę i zostawić ludzi bez niczego. Na przykład: serwis Discogs kompletnie zmienił sposób działania sklepów płytowych. Od tej pory dodali tam tyle dodatkowych opłat i podatków, że teraz już mało kto używa Discogs, a w międzyczasie sklepy z płytami poupadały. Świetnie, dzięki! Następnym razem, gdy ktoś z tych rejonów powie: “hej, a może użyjesz tego?” odpowiem tylko: “a może po prostu skasuj to gówno?”. Może przez chwilę wszyscy czują się połączeni i zarabiają pieniądze, ale na końcu zostaną wypaleni, jak szlugi. Jedyną rzeczą, którą masz, są twoi przyjaciele i ty sam. Cała reszta tego zewnętrznego gówna w ogóle nic nie znaczy. Przemysł muzyczny był dobry jeszcze zanim oni przyszli. Ludzie, którzy myślą, że cokolwiek zmieniło się na lepsze, chyba po prostu chcą być szczęśliwi, że żyją w swoich czasach, bo nie ma opcji, żeby przemysł muzyczny faktycznie był teraz lepszy. Nie ma znaczenia, że więcej ludzi posłuchało twojej muzyki, a na stronie jest licznik, który to pokazuje. Mniej ludzi słuchających twojej muzyki jest tak naprawdę spoko. Ekscytacja, z jaką ludzie słuchają muzyki albo przychodzą na koncerty to wszystko, co się liczy. Gdy zaczynaliśmy z The Skaters, nie każda muzyka, jaka wychodziła była szczególnie dobra, ale entuzjazm, z jakim ludzie chodzili na koncerty albo kupowali taśmy był naprawdę wysoki. To jest uczucie, które ludzie powinni sprzedawać albo troszczyć się o nie – uczucie, gdy ludzie spotykają się w jednym miejscu i rozmawiają o muzyce. To forma sztuki sama w sobie i rzecz, która oznacza bycie żywym. Cała reszta gówna jest tak bardzo ulotna.

Czyli wybierasz społeczność i bardziej bezpośredni kontakt, a nie próby zwiększania zasięgów?

Wybieram życie. W najczystszych wizjach nie potrzeba konceptów, punktów widzenia ani strategii. Strategią jest nektar z mojego mózgu. Chcę dotrzeć do dużego grona osób, ale to nie oznacza, że zamierzam poświęcać większość mojego czasu na szukanie nowych słuchaczy. To szaleństwo, lepiej budować, a ludzie w końcu przyjdą. Przepraszam, czy o tym było twoje pytanie?

Interesujące było poznanie twojego punktu widzenia, szczególnie, że niektórzy traktują cię jako taką naiwną, niemalże dziecinną postać. A jednak jakoś udało ci się zbudować cały model biznesowy wokół tego, co robisz.

Cóż, tam skąd pochodzę, mówimy i zachowujemy się w określony sposób, ale należy być zawsze ostrożnym, jak oceniamy ludzi, bo nigdy nie wiemy, jak cwany ktoś może być. Największą słabością inteligentnych ludzi jest niedocenianie inteligencji innych osób. Niektórzy zdecydowanie mają problem z tym, że nie mają pojęcia, ile sprytu wymagają niektóre sytuacje. Operation Stackola trwa, wiesz?

Czy często czujesz się niezrozumiany przez widownię czy krytyków?

Nie, wcale. W ogóle mi na tym nie zależy.

Pytam, bo w niektórych wywiadach masz skłonność do tego, by zamiast odpowiedzieć na zadane pytanie, punktujesz i czasem korygujesz założenia stojące za tym pytaniem. Czasami można odnieść wrażenie, że chyba byłeś dosyć zirytowany, ale starałeś się być uprzejmy wobec dziennikarza.

Wydaje mi się, że wiem skąd to się bierze, i chciałbym to wyjaśnić naprawdę dobrze, bo nie chciałbym nikogo urazić: ludzie, którzy są dziennikarzami i zadają mi pytania nie dostają z tego zbyt wielu pieniędzy. Ma to związek z tym, że moja muzyka jest dosyć undergroundowa i niezbyt popularna, więc nie mam nikomu za złe, że nie poświęcił żadnego czasu na przygotowanie się do wywiadu. Ale nie zmienia to faktu, że jestem myślicielem i myślę o rzeczach na wielu różnych poziomach. Typowe w wywiadach jest to, że na pytania należy odpowiadać tak, jak chce się mówić o rzeczach i o rzeczach, o których chce się mówić, bo podążając tam, dokąd bezpośrednio prowadzą pytania, dochodzi się donikąd. Nie chcę być niegrzeczny, ale tak jest nawet z najważniejszymi magazynami. Ci ludzie nic nie zarabiają i przez to zadają głupie pytania. Nieraz zdarzało się, że niektóre moje pomysły i przygody były postrzegane jako coś w rodzaju popkultury, bo zajmuję się filmami i innymi rzeczami spoza tak zwanej “kultury wysokiej”. Więc jak ktoś z jakiegoś czasopisma przychodzi do mnie z tekstem w rodzaju: “twoje gówno to kultura niska”, przychodzi mi do głowy ta linijka KRS-One: “You claim I’m selling crack, but you be doin’ that”… Kto pracuje dla magazynu z Björk na okładce? Bo na pewno nie ja! Jeżeli chciałbym poznać życie tych ludzi, którzy właśnie przeszli koło nas [wywiad odbył się w mocno uczęszczanym obszarze wokół Wawelu w Krakowie], nie zacząłbym tego od obrażania ich. Nie jestem urażony, że ktoś myśli, że tworzę kulturę niską, czy coś w tym rodzaju. Mają prawo do tej opinii i nie zamierzam jej zmieniać. Po prostu uważam, że gdyby artyści wkładali w swoją twórczość tyle samo wysiłku, co dziennikarze w opracowywanie pytań dla nas, nikt by nigdy nie usłyszał naszej muzyki.

Jako niezwykle płodny artysta, czy jest coś, co wiesz o robieniu muzyki, czego nie dowiedziałbyś się bez zgromadzenia tak obszernej dyskografii?

Myślę, że jest z tym tak samo jak z czymkolwiek innym. Im dalej idę z moimi pomysłami, tym więcej mam z tego satysfakcji. Moja sztuka nie jest moim pamiętnikiem, ale trochę jednak nim jest, więc mogę pamiętać pomysły, które miałem, lub rzeczy, które mi się przytrafiały, gdy byłem żywy w danym momencie. Mogłem stworzyć album taki jak Spectacle of Light Abductions, bo tym się wtedy zajmowałem: oglądaniem masy filmów o UFO i czytaniem książek o różnych świadomościach. Pamiętam to w dużo fajniejszy sposób dzięki temu, że zrobiłem ten album. To jak odcisk stopy w gwiazdach, wiesz? Można zapamiętać z czegoś znacznie więcej przez interakcję. Myślę, że sam akt tworzenia muzyki niemalże nie ma znaczenia. Liczy się samo zapamiętywanie, i może inni ludzie zapamiętujący w tym samym czasie, interpretację rzeczywistości, wiesz?

Czy kiedykolwiek czułeś, że musisz się jakoś zmuszać do tego, by pozostawać tak kreatywnym?

Pomyśl o tym, jak czujesz się przed tym, jak masz zobaczyć swój ulubiony obraz, przeczytać ulubioną książkę albo obejrzeć ulubiony film – dokładnie tak czuję się za każdym razem, gdy budzę się i wiem, że będę nagrywać tego dnia. To takie ekscytujące dla mnie wiedzieć, że tam pójdę i stanie się coś, o czym nie wiem, że się wydarzy. Po to chodzę do tego magicznego pokoju zwanego studiem nagraniowym – by zobaczyć, co wyjdzie po drugiej stronie. Im dalej, dłużej i mocniej w to brnę, tym dziwniejsze będą rezultaty. Może nie tyle dziwniejsze, co głębsze. Głębia doświadczenia jest potrzebna. Kiedy idę gdzieś na 8 godzin dziennie, 7 dni w tygodniu i tak przez miesiąc, doświadczam rzeczy, których nie da się doświadczyć inaczej. To dla mnie wszystko, co się tak naprawdę liczy. Cała reszta, wytwórnie, wywiady i tak dalej, to tylko posłowie. Na koniec, gdy słyszę muzykę, którą zrobiłem, nie myślę sobie: “tak, zrobiłem dobrą robotę! dopracowałem to, o czym myślałem!”. To w ogóle tak nie działa. To bardziej jak Kawabata Makoto z Acid Mothers Temple, gdy miał 16 lat, chodził do japońskich sklepów z płytami, ale wciąż chciał usłyszeć jedną płytę, której nie mógł znaleźć. Więc zaczął ją nagrywać samemu. To takie oczywiste, ale też totalnie zajebiste.

Za niedługo odjeżdża twój pociąg, więc to już ostatnie pytanie: jakie masz plany na resztę tego roku?

Mój nowy album zatytułowany Sandstorms wychodzi pod koniec tego roku, z 12-stronicowym magazynem z pracami, które stworzyłem razem z moją żoną Amy Roselynne Faust, a także wierszem o obcej świadomości porzuconej na niezamieszkałej planecie. Nie wie, skąd pochodzi, więc próbuje odtworzyć swoje kroki równaniem lub magiczną formułą, która pozwoli przypomnieć sobie miejsce, z którego pochodzi. A potem, przez cały 2027 zamierzam nagrywać coś nowego, co będzie się nazywało Warlock Eyes. To ma być album i powieść, coś jak Werewolves in Love, ale większe i bardziej wypasione.