Tekst: Dawid Kowalski

O ile cokolwiek przynosi mi jeszcze jakiekolwiek zadowolenie, na pewno takim obszarem jest muzyka. Odnoszę wrażenie, że z biegiem czasu wszystko, cała otaczająca rzeczywistość i sam fakt posiadania świadomości stają się coraz bardziej intensywne, nieprzyjemne i powodują chęć całościowego odłączenia się od wszechobecnych bodźców. Muzyka jest chyba właśnie ostatnim elementem, który sprawia, że całość ma jakiś sens i gdzieś tam, podskórnie utrzymuje resztki prowizorycznej łączności z otaczającym światem, głównie właśnie dzięki wrażeniu, tudzież iluzji, wzajemnego zrozumienia z innymi.

[YOU CAN READ THIS ARTICLE IN ENGLISH]

Jedną z nielicznych okazji, żeby doświadczyć nieistnienia i poruszania się w obszarze pozbawionym społecznych napięć, psychologicznej presji, poczucia zawodu samą strukturą społeczno-gospodarczo-polityczną rzeczywistości jest właśnie oddanie świadomości muzyce, bądź sztuce w ogóle.

Dave Phillips jako artysta wywarł na mnie duże wrażenie wydawnictwem pt. III wydanym w 2004 r. przez Ground Fault Recordings, a następnie wspólnym albumem z RHY Yau pt. llusion Is A Natural Condition. To, co sprawiło, że w pełni przekonałem się i wniknąłem w rozbudowaną dyskografię artysty to jego wyjątkowe koncerty. Wyjątkowe nie tylko pod względem czystego doświadczenia, lecz jako pełnowartościowy spektakl, gdzie momentami trudno uwierzyć, że za całością stoi tylko jeden człowiek.

W związku występem z tegorocznym Wrocław Industrial Festival, przy współpracy z osobami, które od wielu lat pozostają głęboko zaangażowane w funkcjonowanie muzycznego podziemia miałem przyjemność współorganizować trasę jego trasę koncertową przebiegającą przez niemal cały kraj.

W całe wydarzenie zaangażowanych jest szereg osób, przy czym postacią centralną jest Maciej Frett, głównodowodzący WIF, gdyż to właśnie jego inicjatywa zaowocowała możliwością organizacji wydarzeń.

Pierwszy raz usłyszałem o DAVE PHILLIPSIE pod koniec lat 90. ubiegłego wieku, kiedy to Tomek Twardawa po jakimś wspólnym koncercie podarował mi split Dave Phillips/Genetic Tarnsmission „for Rudolf Eb.Er”. W towarzyskich kręgach krążyła także video kaseta performace’ów Schimpfluch-Gruppe, którą oglądaliśmy w tamtym czasie niejednokrotnie z zainteresowaniem. Pierwszy WIF odbył się w 2001 roku, od tamtego czasu przez kolejne lata na scenach wrocławskiego festiwalu zaprezentowało się grubo ponad 500 zespołów i artystów związanych z nurtem industrialnym, awangardą, noise, dark ambientem i pokrewnymi gatunkami. Naturalnym jest fakt, że Dave Phillips jako niezmiernie kreatywny, wpływowy i przede wszystkim oryginalny twórca tego nurtu też w końcu do nas zawita, z czego  osobiście jestem niemiernie zadowolony.

– Maciej Frett

Wywiad przeprowadziłem wspólnie z Rafałem Kochanem, zasłużonym i wnikliwym badaczem rozwoju kultury industrialnej. Autorzy poszczególnych pytań zostali oznaczeni inicjałami. Ze swojej strony zachęcam do lektury oraz do zjawienia się na poszczególnych koncertach, których daty znajdziecie poniżej:

Nadchodzące koncerty:
  • 30.10.2023 / Warszawa – Chmury
  • 31.10.2023 / Łódź – Konkret / Przestrzeń
  • 01.11.2023 / Gdynia – Czudner Spot
  • 02.11.2023 / Kraków – Warsztat
  • 03.11.2023 / Wrocław – Wrocław Industrial Festival (live action)

DK: Cześć Dave, nie widzieliśmy się kilka dobrych lat, jestem bardzo ciekaw co się u ciebie działo przez ten czas. Nad czym pracowałeś i gdzie tym razem podróżowałeś?
Odnoszę wrażenie, że po raz ostatni spotkaliśmy się w Polsce w lipcu 2019 roku, kiedy grałem tutaj sześć koncertów. W tym czasie mieszkałem Berlinie; zaledwie kilka miesięcy później przyszedł Covid, w związku z czym wszystkie moje koncerty i trasy zostały odwołane. Wróciłem wtedy do Szwajcarii, zamieszkałem z moimi rodzicami, gdyż potrzebowali opieki. Mieszkałem z nimi przez 15 miesięcy, zajmowałem się zarówno nimi, jak i domem. Oboje mieli demencję, przy czym w przypadku mojego ojca stan choroby był już bardzo zaawansowany. Chciał umrzeć w domu, a ja i moje rodzeństwo towarzyszyliśmy mu podczas śmierci.

Zawsze pracuję nad muzyką; jest to element stały, coś jak oddychanie. Projekty są często inspirowane życiowymi doświadczeniami. Mój album zatytułowany Disappear opowiada o czasie spędzonym w Berlinie. To Death powstało w czasie, gdy mieszkałem z rodzicami i obejmuje śmierć mojego ojca. Zeszłoroczna Last Journey opowiada o ostatniej podróży mojej mamy, która odeszła zaledwie półtora roku po tacie. Pod koniec tych trzech lat spędzonych z rodzicami sięgnąłem dna. Emocjonalnego i psychicznego wyczerpania, pewnego rodzaju wypalenia. Chyba nie doceniłem realnego ciężaru zadań, których się podjąłem, więc udałem się na pewnego rodzaju terapeutyczny rytuał polegający na półrocznym zwiedzaniu Azji Południowo-Wschodniej (choć nie mogłem powstrzymać się od nagrywania). W tym czasie odwiedziłem 13 parków narodowych na malezyjskim Borneo, część Laosu i spędziłem czas na wyspach w Tajlandii i Kambodży. Oddałem się w ramiona matki natury – ona jest wielką uzdrowicielką. Wróciłem wzmocniony, a trzy tygodnie temu wprowadziłem się do nowego domu.

DK: Czy pamiętasz pierwszy moment, w którym zdałeś sobie sprawę, że chcesz tworzyć dźwięk/muzykę? 
Marzyłem o graniu muzyki odkąd byłem dzieckiem. Nie przypominam sobie pierwszego momentu, natomiast tworzenie muzyki nie było tak naprawdę świadomą decyzją. Zbudowałem bas/gitarę (używając gumek jako strun), gdy miałem 10 lub 11 lat, raz grałem na kartonowej perkusji z zespołem „punkowym”, gdy miałem 13 lat. W wieku 14 lub 15 lat zacząłem regularnie grać muzykę wspólnie z Tschösi, moim najlepszym przyjacielem od dzieciństwa, z prawdziwymi instrumentami i wzmacniaczami. Później współzałożyłem zespół, następnie kolejny, który znowu przekształcił się w kolejny w momencie, gdy skończyłem 18 lat. Po ostatnim z tych zespołów, Fear of God, miałem pewność, że chcę nadal tworzyć dźwięk, jednak wyłącznie solo. I właśnie od tego momentu to się rozwinęło.

Jak udało ci się przezwyciężyć niepokój i tremę?
Występowanie na scenie to coś, co mnie zawsze w pewnym stopniu przerażało, ale jednocześnie wiedziałem, że jest to integralna część komunikowania się za pomocą dźwięku. W zespole było łatwiej, natomiast podczas występów solo… Uff… Byłem tak zdenerwowany przed graniem, że nie byłem w stanie rozmawiać ani słuchać rozmów przed występem. Do dziś wychodzenie na scenę nie jest łatwe. Na moich wczesnych solowych występach często grałem w ciemności lub w towarzystwie wizualizacji, które odwracały ode mnie uwagę – mój tok myślenia polegał na tym, że moja osobowość nie jest istotna (muzyka jest), ale prawdopodobnie miało to wiele wspólnego z moją tremą. Niestety, chęć komunikowania się czy wnoszenia wkładu i wartość terapeutyczna były dla mnie zwykle silniejsze niż lęk.

DK: To twoja kolejna trasa koncertowa w Polsce, czy czujesz jakiś szczególny związek z tym krajem, czy też losowo dobierasz miejsca, które chcesz odwiedzić? Jak Polska wypada na tle innych krajów pod względem występów na żywo, jak również w sferze społecznej? 
W tym przypadku zaprosił mnie Maciek z WIF. Wydawało mi się, że to okazja do dodania większej liczby koncertów, więc skontaktowałem się z tobą, zapytałem o możliwość zorganizowania trasy – i ot tak, zrobiliśmy trasę. Trudno jest mi odpowiedzieć na pytanie, jak Polska wypada na tle innych krajów… dlatego, że odpowiedzią nie będzie coś, co mogę łatwo wskazać palcem. W wielu krajach Europy Wschodniej istnieje otwartość, która różni się od dużych ośrodków miejskich w Europie Zachodniej, gdzie publiczność może wydawać się nieco znużona lub nasycona. Z drugiej strony nie ma też nic szczególnie polskiego w społecznej sieci, w ramach której funkcjonuje wszechświat muzyki eksperymentalnej. Co do zasady, w każdym  miejscu świata jest on napędzany pasją i nieszablonowymi postaciami. I oczywiście wiem, że istnieją lokalne różnice, jednak w większym stopniu jest to zjawisko międzynarodowe/globalne.

photo by Agnieszka Zwara

RK: W twoją karierę artystyczną trwającą już blisko 40 lat jest trwale i konsekwentnie wpisywany radykalizm w różnych jego postaciach. Na ile ten radykalizm opisuje twoją autoterapeutyczną transgresję, a na ile pragnienie ingerencji w zmianę świadomości odbiorcy?
Pojęcie radykalności, które wyczuwasz, nie jest czymś, co świadomie wplatam w swoją twórczość, nie stanowi ona części mojej głównej intencji. Po prostu podążam za moim sercem, mówię, co myślę i dzielę się moimi myślami i dźwiękami. Według mnie pojęcie to samo w sobie niesie za sobą silne, pośrednie znaczenie terapeutyczne. Mam nadzieję, że dzieje się tak również w przypadku innych osób. W jakim stopniu? Jak wyznaczyć tę granicę? Nigdy nie przepadałem za słowem transgresja (w ujęciu artystycznym), gdyż każdy wyznacza granice indywidualnie, a zatem więc czyje granice przekraczamy – poza swoimi własnymi? I czy przekraczanie granic nie jest po prostu ruchem? Czy ciekawość nie prowadzi nas do granic i chęci ich przekraczania? Czy autoterapeutyczna transgresja jest w tym przypadku innym określeniem ewolucji?

Istnieje silne wewnętrzne pragnienie, aby dotknąć ludzi, wnieść swój wkład, podzielić się swoimi marzeniami, zaoferować coś do przemyślenia. Ale poza tym, wykrywam przepływ energii między tym, co postrzegam i odbieram ze świata, w którym żyję, a następnie kanalizuję poprzez sztukę dźwięku, którą jestem w stanie umieścić tam, która idealnie może generować sprzężenie zwrotne, dotykające świata, w którym żyję i tak dalej…

RK: Schimpfluch-Gruppe, a więc kolektyw, który współtworzyłeś niemalże od początku jego istnienia, był pod pewnym względem inkarnacją założeń estetycznych ruchu dada z okresu świetności awangardy. Jak myślisz, dlaczego radykalizm narracji awangardowej ruchu dada, a później Fluxus, nie spotkał się (poza nielicznymi przykładami) z większym zainteresowaniem w zakresie czerpania inspiracji wśród współczesnych nam wykonawców, poniekąd o rodowodzie awangardowym? Czy zgodziłbyś się z opinią, że radykalizm awangardy jest obecnie raczej bagatelizowany lub wręcz niemile widziany, i że teraz dominuje raczej wizerunek poskromionej, salonowej wersji awangardy?
Schimpfluch i Dada? Istniało wiele rzeczy, które nas zainspirowały lub odegrały rolę w tym, co robiło Schimpfluch-Gruppe. Dada jako takie raczej nie odegrało szczególnie ważnej roli. Hm, poskromiony radykalizm, skomplikowane. W moim odczuciu dada miało spory wpływ, a jednocześnie stanowiło odpowiedź na określony czas. Krótko mówiąc, atmosfera i napięcia związane z wybuchem I Wojny Światowej w połączeniu ze środkowoeuropejskim tyglem kulturowym dla artystycznych imigrantów spowodowały naturalną zmianę narracje z biegiem czasu.

Nasz próg wyzwalania, lub granica radykalności ulegają przecież stałemu przesunięciu, prawda? Treści, które były radykalne dekady temu, teraz stały się akceptowalne. W tym sensie, radykalizm stał się również częścią kultury popularnej, co powoduje jego rozwodnienie i przypisanie mu roli dekoracyjnej. Czy radykalizm sam w sobie również się podlega przemianom? Nieofensywne sposoby rozwoju naszych społeczeństw również implikują nową definicję radykalizmu. 

Należy również zwrócić uwagę, że władze zdecydowanie zwiększyły stosowane środki represji jako jeden z efektów ubocznych technokratyzacji/cyfryzacji społeczeństwa od momentu pandemii COVID – czymkolwiek radykalizm mógł być w przeszłości, teraz musi podlegać przemianie. Szczerze jednak mówiąc, nie mam wystarczającej wiedzy, aby odpowiedzieć na to pytanie czymś więcej niż tylko przypuszczeniami.

RK: Kiedy 25 lat temu zakupiłem kasetę VHS Schimpfluch-Gruppe pod tytułem Do-Ku już od pierwszej minuty zrobił na mnie pioronujące wrażenie performance z Paryża Spastic Food, Aktion 961111. Dostrzegłem, że na skrzypcach grała wśród was niejaka Helena Greter. Muszę przyznać, że sekretnie podkochiwałem się wówczas w tej tajemniczej dziewczynie.  
Helena była wtedy dziewczyną Rudolfa. Kilka miesięcy później w Paryżu odbył się kolejny występ, w którym wzięła udział razem z moją ówczesną partnerką Doris. W późniejszym czasie, Helena zajęła się garncarstwem, a może fotografią podwodną? Nie pamiętam na pewno. Ostatni raz widziałem ją ponad dwie dekady temu.

A tak w ogóle, czy w waszym zmaskulinizowanym środowisku było stałe miejsce dla kobiet?
Kobiety odgrywały bardzo ważną rolę we wszechświecie Schimpfluch, choć nie znajdowały się tak wyraźnie na pierwszym planie.

RK: Na przełomie lat 90. i 2000. nawiązał z tobą kontakt Tomasz Twardawa (aka Genetic Transmission), wielki fan dorobku artystycznego wszystkich wykonawców skupionych wokół Schimpfluch-Gruppe. Nagrałeś z nim nawet album dedykowany Rudolfowi Eb.erowi. Jak wspominasz tę krótką współpracę? 
Pozostawałem w kontakcie z Tomaszem przez kilka lat. Pisaliśmy do siebie listy i wysyłaliśmy sobie różne rzeczy – posiadam kilkadziesiąt jego wydawnictw z tamtych czasów, głównie płyt CDr z których wiele znajduje się w ozdobnych, ręcznie robionych opakowaniach. Piękne przedmioty i niesamowite dźwięki! Nasze wspólne wydawnictwo było rezultatem tych wymian. Korespondowaliśmy na temat sztuki i życia. Co więcej mogę powiedzieć? Pamiętam go jako człowieka szczerze oddanego i pełnego pasji zarówno w odniesieniu do swojej sztuki, jak i do sztuki outsiderskiej w ogóle.

Dostrzegasz wśród młodszego pokolenia wykonawców, którzy chcieliby kontynuować dadaistyczną tradycję artystyczną?
Nie jestem pewien, czy mogę stwierdzić, jak daleko wpływ dada mógł sięgnąć i się przekształcić. Czy jest wszędzie, czy nigdzie? Czy teledysk Sophie pt. Faceshopping to współczesne dada? W moim odczuciu może być, a ponadto jest to wspaniała piosenka!

photo by Ilan

RK: Stosunkowo często organizujesz trasy koncertowe po Europie Wschodniej. Oprócz Polski bywałeś m.in. w Ukrainie, Białorusi czy Rosji. Kryje się za tym jakaś istotna przyczyna? 
Podróżuję zwykle w efekcie wzajemnego oddziaływania zaproszenia lub możliwości zagrania koncertu oraz mojej własnej ciekawości. Być może mam również słabość do Europy Wschodniej, podobnie jak do Azji Południowo-Wschodniej, natomiast nie potrafię dokładnie napisać dlaczego. Być może ma to jakiś związek z korzeniami rodzinnymi sięgającymi Kijowa.

RK: Jeden z twoich ostatnich albumów nosi dość prowokacyjny i dający wiele do myślenia tytuł Underlying The Vast Ruin This Civilization Has Caused, Is Not Human Nature, But The Opposite: Human Nature Denied. Mam w związku z tym dwa pozornie niezwiązane ze sobą pytania: czy jesteś mizantropem, i czy sztuka według ciebie zaprzecza ludzkiej naturze, a jeśli nie, to jakbyś wytłumaczył jej transgresyjny, a więc jednocześnie autodestrukcyjny (dla jej twórcy) charakter?
Jestem zarówno filantropem, jak i mizantropem, obie te kwestie w moim odczuciu idą w parze w zależności od punktu widzenia. Większość moich najlepszych przyjaciół to przecież ludzie. Myślę, że jesteśmy jeszcze daleko od możliwości wykorzystania ludzkiego potencjału, natomiast władze i wpływy od wieków ograniczają ewolucję społeczeństwa. Nieodłączną częścią tej postawy jest jest jednak miłość i nadzieja na jakąś formę ewolucji lub wyzwolenia. Z drugiej strony moje generalne postrzeganie homo sapiens jako gatunku jest krytyczne. W mojej ocenie mamy charakter wysoce konfliktowy oraz powodujący wzajemne wyobcowanie. Tak czy inaczej, sprzeczności to kwestie, które akceptuję w pełni jako element ludzkiej natury.

Czy sztuka jest sprzeczna z ludzką naturą? Czym jest sztuka? Czym jest ludzka natura? Gdzie leży granica pomiędzy sztuką a pracą? A pomiędzy pracą a zabawą? Czy gotowanie jest sztuką? To wszystko są kwestie, które należy wziąć pod uwagę, odpowiadając na to pytanie. Na przykład znalezienie własnego głosu lub powołania, rozwijanie swoich umiejętności, a następnie dzielenie się nimi z otoczeniem jest powołaniem lub życiową podróżą, lecz może również być sztuką, pracą, pasją lub wieloma innymi rzeczami. Dla mnie sztuka jest często kwestią ich wzajemnych relacji. Nie jest tylko i wyłącznie odrębnym bytem. Sztuka jest również tworzeniem, jest podobna do zabawy – i jako taka jest czymś leżącym w nas samych (a przynajmniej tak powinno być). Jeder mensch ist ein künstler (Beuys) przynajmniej w teorii…

Nie jestem pewien, czy postrzegam sztukę stanowiącą część ludzkiej natury jako autodestrukcyjną ze względu na jej transgresywność. Myślę, że zależy to również od tego, co się rozumie przez destrukcję – jeżeli rozumie się ją w sposób, w jaki toczy się nasza współczesna globalna gospodarka, destrukcja jest wynikiem liniowego procesu, w którym występuje 1) zasób, 2) wykorzystanie i 3) marnotrawstwo, a kiedy destrukcja oznacza marnotrawstwo, staje się dosyć bezcelowa. Jeżeli natomiast destrukcja staje się elementem pewnego cyklu, tak jak ma to zwykle miejsce w naszej biosferze, nie jest ona jedynie odpadem, lecz stanowi pożywienie dla ciągłej ewolucji, staje się elementem konstruktywnym.

RK: Żyjemy obecnie w dość specyficznym okresie, pełnym napięć geopolitycznych oraz przyspieszonego rozwoju technologii cyfrowej, głównie w zakresie tzw. sztucznej inteligencji. Czy sztuka w takich czasach może odegrać jakąkolwiek rolę społeczną poza dostarczaniem prymitywnej rozrywki lub, z drugiej strony, elitarystycznym wyalienowaniem? Innymi słowy, jaka postawa artysty byłaby tu bardziej pożądana? Ta związana z egotyczną, a tym samym hermetyczną eksploracją własnej indywidualności, czy może jednak ta związana z realizowaniem określonej misji społecznej, a tym samym wymagającej dostosowania się do panującej wrażliwości i zdolności percepcyjnych przeciętnego człowieka?
Dekoracyjna (komercyjna) rozrywka lub elitarne odosobnienie to tylko pozycje znajdujące się na skrajnym końcu spektrum. Chciałbym wierzyć, że wielu artystów znajduje wewnętrzne powołanie, które nie ma na celu zajęcia określonej pozycji na tak przyjętym spektrum, natomiast podąża swoją własną trajektorią. Trudno mi określić, w jaki sposób sztuka spełnia swoją społeczną funkcję, ponieważ jej ścieżki często nie są jasne. Jednocześnie wydaje się oczywiste, że sztuka może być ważnym, społecznym (środowiskowym lub innym) wyzwalaczem, który może inspirować, determinować, równoważyć, uspokajać, stanowić pożywkę dla rozumu. Ma to jednak wiele wspólnego z odbiorcą, ponieważ to w końcu sztuka jest kwestią gustu, a jej odbiór jest bardzo subiektywną i osobistą sprawą… 

Osobiście mam słabość do sztuki, która zajmuje określone stanowisko, ale bardziej niż to czuję, że szczerość jest najlepszą drogą, jeśli chodzi o to, jak może dotknąć i dotrzeć do ludzi w sposób niespotykany i różnorodny…  Sposób, w jaki konstruujesz własne przykłady, tj. egotyczna i hermetyczna eksploracja wydaje się wykluczać misję społeczną, natomiast nie postrzegam tego w ten sam sposób…

Uważam, że podejmowanie ogólnych dyskusji o sztuce jest w pewnym sensie problematyczne… Bez względu na powyższe, uważam, że sztuka jest głównym motorem ludzkiej ewolucji, a ludzie są (bardzo) różni, wobec czego sztuka też jest (bardzo) różna, a sposób, w jaki oddziałuje jest (bardzo) różnorodny. Nawet jeśli w ramach systemów kapitalistycznych i wartości wszystko jest nadawane, wiele motorów dla sztuki uległo zmianie. Gdy pasja lub wewnętrzne powołanie zostają zdominowane przez konieczność zarabiania na życie, paradygmaty ulegają zmianie.

DK: Jestem głęboko zainteresowany twoim procesem twórczym. Oglądanie twoich występów na żywo jest zawsze interesujące z technologicznego punktu widzenia, ponieważ wykazujesz tendencję do minimalizowania liczby urządzeń wnoszonych na scenę. Czy opowiesz coś więcej o sposobie w jaki nagrywasz swoje płyty? Czy posiadasz dedykowane, domowe studio nagraniowe?
Tak, mam studio/miejsce do pracy w domu i spędzam w nim dużo czasu. Granie na żywo i praca w studiu to dla mnie dwie zupełnie role odgrywane przez czas – na żywo masz tylko jedną szansę, natomiast w studiu możesz cofać się w czasie, powtarzać utwór lub jego część, aż poczujesz się dobrze. Już samo to zachęca do różnych podejść. Sposób, w jaki nagrywam album? Moje rejestratory audio są zawsze pod ręką, przygotowane do pracy. Nagrywam często. Używam różnych prostych, czasami dookólnych mikrofonów. Preferuję to, co mikrofon może odebrać z przestrzeni. To jest to, co nazywam dźwiękami organicznymi, głosem, instrumentami akustycznymi, ruchem, przedmiotami, pomieszczeniem, nagraniami terenowymi. Eksperymentuję również z ustawieniami mikrofonu. 

Utwory, albumy i nagrania mogą być inspirowane przez wydarzenia lub doświadczenia, albo stanowią odpowiedź na moje środowisko w inny sposób. Nagrania mogą być inspirowane przez doznania emocjonalne lub akustyczne. Czasami będzie to tylko kwestia poruszania się i słyszenia czegoś, co robimy jako muzyczne (np. skrzypienie desek podłogowych). 

Czasami jest w tym więcej świadomej intencjonalności, ale często impulsy pochodzą z zupełnie innego miejsca, a często są także współzależne. Inną możliwością jest to, że wybrane nagranie lub grupa nagrań (np. nagrania terenowe w określonej lokalizacji) pokazują co do zasady ścieżkę. Następnym krokiem jest obróbka plików, ich dalsza edycja i czyszczenie, w razie potrzeby manipulowanie dźwiękami, rozciąganie w czasie, korygowanie wysokości dźwięków, ich zaginanie, odwracanie, nakładanie warstw oraz kombinacje – dużo się bawię. Następnie dodaję wybrane dźwięki do mojego programu i zaczynam się bawić, a w końcu aranżować. Może to skutkować dalszą obróbką plików lub nowymi nagraniami… trudno powiedzieć. Projekty mogą się znacznie różnić między sobą zarówno pod względem podejścia, jak i wykonania.

Kiedy mam już jakąś aranżację lub sekwencję utworów, które mogą stanowić narrację, słucham ich regularnie, na różnych głośnikach i słuchawkach. Udoskonalam, aż utwór przybierze formę, która będzie ekscytująca, wzruszająca i celowa, posiadając ducha tego, co chcę przekazać, lub w inny sposób wydaje się w pewnym stopniu kompletny. Kiedy utwór jest gotowy, słucham go dziesiątki razy…

DK: Dave, jak dobrze wiesz, mógłbym siedzieć i rozmawiać godzinami, natomiast już wkrótce twój koncert, więc pora kończyć wywiad. Mam głęboką nadzieję, że twoje występy na żywo zostaną odpowiednio docenione przez polską publiczność i wrócisz do domu z poczuciem artystycznego spełnienia. 
Dzięki Dawid! Koncerty wokół WIF to w dużej mierze twoja zasługa, więc jestem ci za to bardzo wdzięczny i nie mogę się doczekać występów oraz reakcji publiczności w Polsce. Te koncerty są pierwszymi, które gram od ponad roku, ta trasa jest moją pierwszą od ponad dwóch lat i szczerze mówiąc, za ekscytacją idzie również przerażenie… Dołóżmy do tego fakt, że będę wykonywał nowy materiał, który jest… nowy…  Hm. w każdym razie bardzo się cieszę na ponowne spotkanie! 

Tekst: Dawid Kowalski